Twoja wyszukiwarka

DOROTA FOLGA-JANUSZEWSKA
POP - ART
Wiedza i Życie nr 5/1998
Artykuł pochodzi z "Wiedzy i Życia" nr 5/1998

CZYM BYŁ POP-ART? BYŁ GŁOSEM PROTESTU PRZECIWKO PARTYKULARYZMOWI I ELITARNOŚCI SZTUKI. UCZYNIŁ Z NIEJ ZJAWISKO MASOWE I WSZECHOBECNE.

Popular Art - sztuka masowa, termin oznaczający zjawisko artystyczne został utworzony, aby, jak się w 1952 roku zdawało, określić nowy trend w sztuce XX wieku. Pojęcie to wprowadził angielski krytyk Lawrence Alloway, opisując działalność Grupy Niezależnej brytyjskich artystów, którzy z codziennych fragmentów miejskiego, komercyjnego otoczenia czerpali motywy jak ze źródła, czyniąc z prozaicznych fragmentów gazet, książek, reklam i komiksów esencję swoich prac. W istocie jednak inwazja codzienności na sztukę dokonywała się w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych w wielu krajach i miastach na świecie, w odpowiedzi na zmiany otoczenia (przemysłu, projektowania, "powielalności" wzorów, standaryzacji norm estetycznych). W Stanach Zjednoczonych, zwłaszcza w Nowym Jorku, ruch tzw. nowego realizmu i neodadaizmu podnosił do rangi sztuki przedmioty wyjęte z kontekstu.

Andy Warhol, Puszka zupy firmy Campbell, 1966

Czy było to zjawisko rzeczywiście nowe? Sztuka popularna istniała tak dawno, jak kultura i cywilizacja obrazkowa, zwłaszcza "powielalna", tzn. taka, w której pewien wzór powtarzano wielokrotnie. Już w XVII-XVIII wieku targowiska pełne były reprodukcji świętych obrazków. Prymitywne, graficzne reprodukcje dzieł słynnych malarzy przyczyniały się do ich popularyzacji, odpustowe rzeźby trafiały do wielu domów. Każda nowość technologiczna w grafice (oleodruk, litografia, światłodruk), a od połowy XIX wieku fotografia były mediami sztuki popularnej na coraz większą skalę. Na czym więc polegał przełom w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX wieku? Skąd opinia, że twórcy tacy, jak Richard Hamilton, Roy Lichtenstein czy Andy Warhol, najsilniej wpłynęli na zmianę światopoglądu artystów obecnego stulecia?

Z perspektywy końca wieku widać, że energią pop-artu nie były wcale puszki coca-coli, fascynacja komercją ani demonstracyjne powielanie wzorów. Pop-artem nazwano jeden z głosów protestującej kontrkultury, który miał charakter demonstracyjnego sprzeciwu. Wobec czego? Sądząc z wypowiedzi jednego z czołowych artystów amerykańskich tego nurtu - Claesa Oldenburga - był to głos protestu przeciw partykularyzmowi i elitarności sztuki. Pop-art zrodził się w okresie zmęczenia sztuką abstrakcyjną w malarstwie, modernizmem w rzeźbie i architekturze, a zarazem coraz bardziej "czystą" estetyką muzyki.

Andy Warhol, Pudełko płatków kukurydzianych firmy Kellogg, 1964

W okresie niechęci do muzealnych świętości oraz znużenia chmurną literaturą i filozofią egzystencjalistyczną, pop--art nie był wybrykiem kilku artystów w Anglii i USA, ale ruchem społeczno-kulturowym, którego teoretyczne podstawy budowane były w wielu dyscyplinach humanistyki. Trudno pominąć czasową zbieżność pomiędzy oddziaływaniem teorii strukturalistycznych Claude'a Lévi-Straussa i "nauką o znakach" Rolanda Barthes'a, będącą strukturalistyczną interpretacją kultury masowej, a wykorzystaniem przez Andy Warhola symboli "amerykańskiego snu" (obrazy: Znak dolara, Marilyn Monroe, Pudełko płatków kukurydzianych firmy Kellogg, Myszka Miki, Krzesło elektryczne, Coca-Cola) jako motywów obrazów.

Jest zapewne nieporozumieniem rozpatrywanie pop-artu jako pasma we wstędze sztuk plastycznych, ponieważ jego największa siła polegała właśnie na wyjściu sztuki poza samą sztukę. To ryzykowne zerwanie z estetyczną i elitarną tradycją "sztuk pięknych" okazało się przełomem kulturowym, który z jednej strony przyniósł negację sztuki współczesnej w ogóle, ale z drugiej strony ze sztuki jako obszaru zarezerwowanego jedynie dla pewnych grup zainteresowanych uczynił zjawisko masowe i wszechobecne. Umarło wiele legend poprzedniego stulecia. Dawny, nieobecny duchem w codziennym świecie artysta tworzący "sztukę dla sztuki", trochę głodny, ale gotowy zapomnieć o wszystkim przy sztaludze w imię twórczego i nowatorskiego doświadczenia (mit van Gogha, impresjonistów, malarzy nurtu informel), przekształcił się w artystę komercyjnego, jeżdżącego szybkim samochodem i udzielającego wywiadów na temat swoich honorariów. Pop-art przyniósł więc nie tylko zmianę teorii, celów i wrażliwości, ale przede wszystkim olbrzymią zmianę w socjologii sztuki. Wielu badaczy uważa, że stał się początkiem narodzin kultury postmodernistycznej i dlatego godny jest szczególnej obserwacji.

Andy Warhol, Autoportret z ręką szkieletu i Madonną według Edvarda Muncha, 1984

Najbardziej znanym artystą tego przełomu stał się Andy Warhol (1928-1987). Jego popularność porównywana bywa do popularności supergwiazd filmu czy muzyki młodzieżowej, co tym bardziej skłania do spojrzenia na działalność tego artysty z trochę szerszej perspektywy niż tylko jako na twórcę znanych obrazów, grafik i obiektów pop. Andy Warhol studiował projektowanie graficzne. Od początku pracy w Nowym Jorku (1949/1950) stał się znanym, poszukiwanym i dobrze opłacanym designerem. Nie stosował jednak żadnej z metod reklamowych, które realistycznie czy naturalistycznie przedstawiają przedmiot reklamowany. Nie używał fotografii ani nie był zainteresowany samym obiektem reklamy, doprowadził jednak do mistrzostwa umiejętność roztaczania intrygującej atmosfery wokół reklamowanego przedmiotu. Jako znakomity rysownik, operujący piórkiem, akwarelą, tuszem, techniką lawowania i collage'em, potrafił nadać damskiemu butowi wymiar magicznego przedmiotu. Bez zażenowania transponował Hamletowskie zdanie - to be or not to be (być albo nie być) w podpis to shoe or not to shoe (obuwać czy nie obuwać), aby opatrzyć nim rysunek pantofelka na obcasie. Z ulotnego rysunku czynił aforyzm, drobną kpinę i pomost do przeszłości. Z lisią intuicją nauczył projektantów mody używać chwytów wielkiej sztuki. Okres ten nazywany jest przez jednego z biografów Warhola, J. Baal-Teshuvę, okresem pre-pop. Możemy jednak odnieść wrażenie, że ta perfekcyjna gra znużyła Warhola dosyć szybko. Świadomy dwuznaczności każdej reklamy, dostrzegł w niej możliwość popularyzacji "wszystkiego" i siłę działania w przeciwną stronę.

Andy Warhol, Wielka Coca-Cola, 1962

Warhol był wielkim entuzjastą Marcela Duchampa (1887-1968), surrealisty, który wyemigrował do Stanów Zjednoczonych, aby tam obok Sary Bernhardt i kolekcji sztuki Napoleona stać się symbolem sztuki francuskiej. Duchamp był twórcą tzw. ready-mades - czyli wybranych z otoczenia przedmiotów, które dzięki niewielkiej interwencji artysty, obróceniu lub po prostu ustawieniu w galerii, otrzymywały nową siłę działania i znaczenia. Ten motyw gotowego, na ogół banalnie powtarzalnego przedmiotu stał się też chwytem pop-artu.

Pierwsze "gotowe przedmioty" Warhola pochodzą z początku lat sześćdziesiątych. Na pytanie, skąd się wzięły, przytaczana jest często przez różnych autorów opinia, że w pracowni artysty na stole piętrzyły się puszki po zupie firmy Campbell i butelki po coca-coli - głównego pożywienia autora. Ich natrętna obecność miała inspirować zarówno do namalowania Wielkiej Coca-Coli - obrazu na płótnie, jak i wyrzeźbienia w drewnie i pokrycia płatkowym złotem butelki tego napoju. Wytłumaczenie to, przypadkowo prawdziwe, wyjaśnia jedynie przyczynę wyboru tego właśnie motywu dla obrazu, nie mówi jednak o fenomenie kulturowym, którego mechanizm spowodował, że przedmioty te zostały wystawione w dobrze prosperujących nowojorskich galeriach i sprzedane, jak się potem okazało, kolekcjonerom sztuki. Kiedy w grudniu 1997 roku przeprowadzałam wywiad z Bruno Bischofbergerem, kolekcjonerem, dealerem i przyjacielem Warhola, powiedział on zdanie, które do dzisiaj mnie zastanawia: Kupiłem wówczas [tzn. w 1968 r. - przyp. aut.] od Andy'ego wiele jego wczesnych prac za ceny bardzo wysokie, jak na owe czasy. To oświadczenie, oczywiście w zawoalowany sposób, wskazywało, że być może zjawisko pop-artu było inspirowane nie tyle przez samych artystów, ile raczej oni tylko intuicyjnie odczuli potrzeby otoczenia, rola sterująca przypadła zaś w udziale dealerom i krytykom sztuki, którzy coraz bardziej rozumieli zmieniający się kontekst kulturowy. Mechanizm ten, jakże często wykorzystywany w psychologii reklamy (komunikat informuje nie o tym, jaki jest dany produkt, lecz raczej, co potencjalny nabywca chciałby o nim usłyszeć) ukazuje nam sztukę Hamiltona, Warhola, Jamesa Rosenquista czy Oldenburga jako świadomy dalszy ciąg komercyjnej kultury masowej, konstruującej swoje idole, legendy i fetysze. Okazało się, że w tej "grze" udział jednak wzięło jednocześnie niespodziewanie wiele osób i że zyskała ona niemal od razu podstawę naukową i filozoficzną.

Andy Warhol, 15 banknotów dolarowych, 1962

Niespotykana wcześniej na taką skalę popularność, którą Warhol zdobył jako twórca, była prawdopodobnie wynikiem intuicji artysty i wyczucia ówczesnego kontekstu kulturowego. Warhol potrafił połączyć cechy artysty akademickiego (wyższe studia oraz liczne medale związków artystów-projektantów, doskonały warsztat malarski i graficzny, zdolności literackie i doświadczenie z zakresu psychologii percepcji), z magnetyczną siłą idola kontrkultury. Od samego początku znalazł co najmniej dwa, zdawać by się mogło skrajne, gatunki odbiorców: z jednej strony elity intelektualne i artystyczne, z drugiej najbardziej masowego odbiorcę, dla którego jego twórczość stała się potwierdzeniem, że to, co codzienne, dostępne i tanie, też może być sztuką. Wypowiedzi artysty, czy to publikowane w jego własnych książkach, czy udzielane w wywiadach, należą do reguł prowadzonej gry i choć brzmią prowokacyjnie, wydają się niemal jezuicką socjotechniką.

Otwarcie wystawy Andy Warhola w Warszawie 7 marca 1998 roku

To odróżnia Warhola od innych nowojorskich popartystów, takich jak Robert Indiana, Claes Oldenburg, Jasper Johns czy Roy Lichtenstein, twórcy ci bowiem nieustannie starali się "uartystycznić" zaczerpnięte z otoczenia "cytaty" (puszki, komiksy, hamburgery, zdjęcia prasowe), jak gdyby wstydząc się ich prostoty i powszechności. Puszka zupy firmy Campbell czy Brillo Warhola były po prostu tymi przedmiotami, tyle że przewrotnie wykonanymi ręcznie, jak niegdyś rzeźby, podczas gdy hamburger Oldenburga był wielki, gumowy, zajmował pół galerii i przypominał okrągłe łóżko. Malowane na obrazach komiksy Lichtensteina były kadrowane, miały widoczny z daleka podkreślony raster i na dodatek opatrywane były dwuznacznymi tytułami. Myszka Miki Warhola była nie zmienioną Myszką Miki, żywcem skopiowaną z filmu Walta Disneya. Najbardziej bezpośrednim przeniesieniem rzeczywistości stały się Kwiaty, serie obrazów i serigrafii, w których poszczególne kompozycje różniły się jedynie dodanymi płasko kolorami. To zresztą odróżniało także Warhola od popartystów angielskich. Choć Richard Hamilton (którego obraz-collage pt. Cóż czyni nasze dzisiejsze wnętrza tak odmiennymi, tak pociągającymi z 1956 roku uważany jest za pierwsze dzieło pop-artu) także używał fragmentów zdjęć z codziennej prasy i, podobnie jak Warhol w cyklach Krzesła elektryczne czy Pięć śmierci, zwracał uwagę na drastyczne lub przykre kadry z rzeczywistości, to jednak nigdy nie posunął się do wystawienia dzieła wypreparowanego z jakiejkolwiek interpretacji.

Andy Warhol, Puszka zupy pomidorowej firmy Campbell, 1968

Totalny eklektyzm motywów, które "wycinali" z otoczenia artyści pop (puszki, sceny śmierci, twarze aktorów i najpiękniejszych kobiet, postaci wielkich myślicieli, samochody, dzieła sztuki minionej, okładki książek) w połączeniu z drugim zjawiskiem, jakimi były działania parateatralne, akcje, koncerty, happeningi i prowokacje filmowane, w których materią stawała się część codzienności, po raz pierwszy w dziejach kultury Zachodu zniosły linię podziału między urojonym światem sztuki i prawdziwym życiem. Płynność granicy między strefą wyobraźni i strefą przypadku ulicy coraz częściej nasuwała pytania stawiane krytykom i przez krytyków: gdzie są granice sztuki, kto jest artystą, co jest, a co już nie jest dziełem sztuki? Właśnie w połowie lat sześćdziesiątych zrodził się drugi termin, który zrobił wielką karierę dopiero w ostatniej dekadzie: postmodernizm. Określenia tego użył już w 1964 roku amerykański krytyk Frederic Jameson, aby opisać fazę rozwoju kultury Stanów Zjednoczonych, w której splotły się dwa przeciwstawne dotychczas bieguny: elitarna sztuka współczesna i kultura masowa. Postmodernizm w tym rozumieniu był przewrotem, którego skutkiem było zapanowanie chaosu mieszającego sztukę, kulturę masową, komercję i eklektyzm form plastycznych.

Andy Warhol, Puszki Schlitz, 1961

Właśnie słowa chaos używano najczęściej, dopóki w latach osiemdziesiątych nie dokonał się nowy przewrót myślowy. Na czym polegał? Zaczął się niewinnie i wcale nie w sztuce, lecz w naukach ścisłych. Coraz częściej tematem dyskusji stawały się różne doniesienia z dziedziny fizyki, biologii, biofizyki, biochemii oraz matematycznej teorii liczb, które sugerowały, że zjawisko chaosu ma również ukryty porządek, często o skomplikowanych, lecz stałych regułach, zaś śledzenie pozornego przypadku prowadzi do wiedzy o konstrukcji wszechświata, choć na bardzo wysokim poziomie komplikacji teorii. Książka Jamesa Gleicka Chaos. Making a New Science, wydana w 1987 roku, poruszyła artystów prawie tak mocno, jak opublikowana w 1916 roku przez Alberta Einsteina teoria względności. Choć zapewne wiele opisanych przez Gleicka zjawisk przyjęto bardziej na wiarę niż w wyniku powtórnej analizy, przekonanie, że element chaosu w sztuce wcale nie jest elementem pejoratywnym, stało się powszechne. Z tej perspektywy pop-art z jego socjologicznym tętnem uznano za przełom w kulturze współczesnej i początek nowej drogi myślenia o sztuce. Niektórzy artyści "wypłynęli" po raz drugi, a wśród nich właśnie w sposób szczególny Andy Warhol.

Warhol zakończył życie w Nowym Jorku w 1987 roku w okolicznościach jakby wyreżyserowanych w poetyce pop. Po przejściu operacji w szpitalu zmarł z powodu banalnej infekcji. Już w 1989 roku w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku zorganizowano jego wielką retrospektywną wystawę. Zebrane prace odsłoniły jednak innego artystę niż ten, za którego się podawał. Pop-art był tylko jedną stroną medalu, zaś z perspektywy ponad dwudziestu lat pop-przedmioty i pop-obrazy były nie tyle aklamacją codzienności, ile raczej ostrzeżeniem przed nią. "Czystość" pop-artu Warhola po dwudziestu latach była o wiele bardziej komunikatywna niż złożone kompozycje Rona Kitaja i Roberta Rauschenberga. Kiedy porównuje się na przykład dzieło Warhola Jackie (1964), złożone z 16 barwionych zdjęć Jacqueline Kennedy zrobionych po śmierci męża, z dziełem Edwarda Kienholza Za pięć dolarów sztuka (1963), ukazującym zdeformowane ciało kobiety na statywie maszyny do szycia, widać, iż Warhol nie interpretował symboli, znaków i mitów codzienności, lecz jedynie "kadrował" je obrazami. Jego $ - Znak dolara czy 15 banknotów dolarowych są "hasłem słownikowym" na temat otoczenia, podczas gdy w podobnym kluczu tworzone "obrazy pieniędzy" Philippa Heffertona, Roya Lichtensteina czy Roberta O'Dowda są już "artystycznym żartem" na temat pieniądza.

Andy Warhol, Zupa firmy Campbell, 1975

Próbując po trzydziestu latach określić najbardziej trwałe, ale też najbardziej nowatorskie cechy ruchu kulturowego i artystycznego, jakim był pop-art, trzeba przede wszystkim odnaleźć jego korzenie. Od początku dwudziestego wieku sztuka europejska i amerykańska rozwijała się od jednej do drugiej fali awangard. Już w wypadku sztuki kubistów czy futurystów pojawił się problem coraz bardziej elitarnego kręgu odbiorców nowych nurtów. Rozziew między sztuką awangardową a sztuką popularną i komercyjną pogłębiał się z każdym dziesięcioleciem. Szczególnie silnie zarysował się ten problem w odbiorze sztuki abstrakcyjnej. Cechą charakterystyczną owego okresu było także pojawienie się rozbudowanej teorii sztuki, uprawianej przez artystów i publikowanej albo w formie manifestów, albo pism literackich. Wassily Kandinsky, Kazimierz Malewicz, Piet Mondrian czy Paul Klee swoje rozważania teoretyczne traktowali niemal na równi z dziełami malarskimi; bez tekstu obraz pozostawał często niezrozumiały. Ich skłonność do teorii osiągnęła w pewnym momencie postać sztuki konceptualnej, w której teoria zastąpiła dzieło. Sztuka angielska i amerykańska lat pięćdziesiątych i początku sześćdziesiątych była zdominowana z jednej strony tą właśnie skrajnie teoretyczną postacią abstrakcji (Ad Reinhardt), z drugiej zalewem abstrakcji ekspresjonistycznej. Obie dominowały w galeriach i muzeach, ale rzadko trafiały do codziennego świata obrazów.

Andy Warhol, Sok pomidorowy firmy Campbell, 1964

Na tym tle pomysł skorzystania z akcesoriów i motywów codzienności był po prostu porywający. Dla elity intelektualnej był sycącym ducha odejściem w nową stronę, dla szerokiego kręgu odbiorców był pierwszą możliwością identyfikacji swego otoczenia ze sztuką. Prawdopodobnie z tej skrajności odbioru wzięło się wiele nieporozumień w ocenie czołowych twórców pop-artu. Kiedy patrzymy z dzisiejszej perspektywy, sztuka Hamiltona czy Warhola wydaje się dynamiczna, efektowna (i efekciarska), czytelna, śmiała w treści i formie, niekiedy brutalna, ale często elegancka, a przede wszytkim prowokacyjnie bliska komercji, reklamie i telewizyjnemu sposobowi komunikacji. Już współcześni zarzucali jej pustkę intelektualną i formalny bezkrytycyzm, ale z biegiem czasu okazało się, że przedmioty codzienności kryją jednak pułapki, wzbudzają rozmaite refleksje, a często działają jak sygnał alarmowy.

Jednym z ciekawszych zjawisk wywołanych przez pop-art były powiązania między kulturą masową a działalnością artystyczną i projektowaniem. Ikony codzienności stały się tematami pop-artu, ale z drugiej strony obrazy pop wpłynęły też na styl projektowania gazet, książek, reklam, na scenografię teatralną i filmową. Warhol zalał Amerykę swoimi obrazami i oddziałały one zapewne na kulturę masową jeszcze bardziej, niż produkcja komercji sklepowej oddziałała na artystę.

Przychodzi nam na myśl zjawisko odległe, ale w istocie swego mechanizmu bardzo podobne. W końcu XIX wieku Stanisław Witkiewicz (ojciec) zainspirowany motywami góralszczyzny stworzył własny, rozwinięty styl w rzeźbie, dekoracji, architekturze, który następnie przejęli górale, traktując jak własną twórczość w "ładniejszej formie". Także wtedy pętla tradycji, czasu i osobowości artystycznej stworzyła nową sztukę popularną. Motyw ludowy wsparty przez artystę estetyką i świadomą fantazją powrócił do sztuki ludowej w nowej rozwiniętej postaci.

Fotografie dzieł ze zbiorów kolekcji José Mugrabiego z Nowego Jorku.

Dr DOROTA FOLGA-JANUSZEWSKA jest wicedyrektorem Muzeum Narodowego w Warszawie, komisarzem wystawy Andy Warhol. Retrospektywa ze zbiorów José Mugrabiego.