Twoja wyszukiwarka

MONIKA FABIJAŃSKA
MALARSTWO W REAKTORZE
Wiedza i Życie nr 12/1999
Artykuł pochodzi z "Wiedzy i Życia" nr 12/1999

POD GRUBĄ WARSTWĄ WERNIKSÓW NAKŁADANYCH PRZEZ KOLEJNE POKOLENIA KONSERWATORÓW DAWNE MALARSTWO KRYJE WIELKIE TAJEMNICE. ICH ODSŁONIĘCIE NIE ZAWSZE OZNACZA SENSACJĘ NA MIARĘ ODKRYCIA NIEZNANEGO DZIEŁA WIELKIEGO MISTRZA PĘDZLA PODZNANYM JUŻ MALOWIDŁEM. KAŻDE DZIEŁO SZTUKI MA JEDNAK SWOJE SEKRETY: TAJNIKI TECHNIKI I TECHNOLOGII SWEGO POWSTANIA.

W warszawskim Muzeum Narodowym zakończono prowadzony od 1995 roku nowoczesny kompleksowy program badań obrazów weneckich z kolekcji własnej, bezprecedensowy w Polsce i jeden z pierwszych na świecie. Od końca października do końca roku można tam oglądać wystawę Serenissima. Światło Wenecji, która oprócz samych obrazów pokazuje także drogę prowadzącą do odkrycia ich pierwotnego wyglądu oraz metody pracy artystów. Pokazano więc oryginalne błony rentgenowskie, fotografie świecenia obrazów wzbudzonych promieniami UV, monitory ukazujące malowidła w podczerwieni, mikroskopijne próbki warstw malarskich pobranez obrazów, które będzie można oglądać przez binokular, ich powiększonefotografie, a także autoradiogramy - błony rentgenowskie, na których dokonano ekspozycji obrazu naświetlonego neutronami termicznymi w reaktorze jądrowym.Można też zobaczyć ukryty pod Portretem weneckiego admirała Jacopo Tintoretta, jednego z najsłynniejszych malarzy włoskich, inny obraz tego artysty.

Jacopo Tintoretto, Portret weneckiego admirała, obraz datowany nalata siedemdziesiąte XVI wieku. Stan po konserwacji. Ze zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie

Fot. Janusz Rosikoń

Wyjątkowość programu Serenissima polega m.in. na wykorzystaniu najnowocześniejszejmetody badań - autoradiografii neutronowej, czyli naświetlania malowidełneutronami termicznymi z reaktora jądrowego. Jej zastosowanie i wynikającaz niej nowoczesna analiza obrazów stawia Muzeum Narodowe w rzędzie kilkuzaledwie placówek muzealnych na świecie prowadzących badania i konserwacjeobrazów metodami nie "intuicyjnymi", ale prawdziwie naukowymi.

Wszelkie stosowane metody badania obrazów wymagają ich potwierdzaniaprzez inne. W programie Serenissima podzielono je na dwie grupy. Pierwszato tzw. badania wstępne, których celem jest ocena stanu zachowania obrazówi ewentualne zakwalifikowanie do drugiej grupy badań, czyli opracowaniedla wybranych dzieł bardziej indywidualnego programu. Pierwsza grupa badaństanowi minimum wymagane przed rozpoczęciem prac konserwatorskich. Należądo niej obserwacje obrazów w promieniach rentgenowskich, ultrafioletowychi podczerwieni, a także pobranie kilku próbek stratygraficznych dla wstępnegorozpoznania pigmentów i warstw. Wszystkie badania mają na celu ukazanietrzeciego wymiaru obrazu, czyli jego warstwowej budowy. Pierwsze trzy metody(rtg, UV, podczerwień) są nieinwazyjne, czyli nie uszkadzają malowidła,zaś kolejność ich przeprowadzania jest nieistotna.

Analiza świecenia powierzchni obrazu wzbudzonego promieniowaniem UVpolega na oświetleniu go świetlówką emitującą światło ultrafioletowe. Efektbadania utrwalony na fotografii informuje jedynie o zewnętrznej warstwieobrazu i ostatnich retuszach, ponieważ promienie UV nie przenikają głębiej.Wzbudzone warstwy świecą różnie w zależności od ich wieku i składu.

Badanie rentgenowskie obrazu niewiele różni się od przeprowadzanegona człowieku. Dawki promieniowania są tu odrobinę większe, nieco inny jestteż jego zakres. Na wywołanej kliszy otrzymujemy obraz rozłożenia metaliciężkich, które wiążą się z konkretnymi pigmentami (składnikami farb) użytymiw obrazie, na przykład bielą ołowiową, żółcią cynowo-ołowiową, cynobremzawierającym rtęć czy błękitem kobaltowym. Jasne miejsca na kliszy oznaczająalbo pigmenty silnie pochłaniające promienie X, albo grubo nałożone. Ubytkisą widoczne jako miejsca czarne. Budowa dawnych obrazów jest bardzo złożona- końcowy efekt powstaje w wyniku nałożenia na siebie wielu warstw malarskich,często wykonywanych różnymi technikami. Rentgen nie umożliwia ich rozdzielenia:na kliszy widać wszystkie warstwy jednocześnie, także głębsze, a nawetgrunt, płótno lub deskę, i gwoździe. Analizę przeprowadza się przez porównaniezdjęcia rtg z obrazem.

W przypadku reflektografii w podczerwieni promieniowanie odbite od obrazurejestrowane jest za pomocą specjalnej kamery o odpowiednim zakresie wrażliwościoptycznej: 800-2200 nanometrów. Podczerwień pochłaniana jest przez ciemnepigmenty. Można je oglądać bezpośrednio na monitorze, a wynik utrwalićw komputerze lub wykonać fotografię obrazu na monitorze. Zapis cyfrowyjest znacznie wierniejszy niż fotografia i dlatego w programie Serenissimarejestracji dokonano techniką cyfrową na taśmie magnetowidowej, a następniereflektogramy utrwalono na dysku CD.

Reflektogram w podczerwieni Portretu weneckiego admirała Tintoretta.Reflektogram ukazuje obie twarze nakładające się na siebie. Widzimy jednaktylko zbroję, przez której czerń nie przechodzą promienie podczerwone;wykonał Jan Rutkowski

Podczerwień wychwytuje każdą pierwszą (licząc od powierzchni obrazu)warstwę, w której obecna jest czerń. Jej zastosowanie wiele wnosi zwłaszczaw badania obrazów dawnych, w których stosowano jasny grunt i czarny rysunekprzygotowawczy (od XIV do pierwszej połowy XVI wieku); wówczas najpierwkładziono światło, a na to cienie. Odwrotna kolejność malowania, a więcciemny grunt, daje większą malarskość obrazu i cechuje szybsze, bardziejspontaniczne malarstwo baroku. W XVIII wieku powrócono do jasnych gruntów.Badanie w podczerwieni może więc ukazać rysunek przygotowawczy - o ilezostał naniesiony czernią na białej zaprawie - widoczny pod jasnymi farbami,na przykład namalowaną karnację. Ukazuje także ubytki.

Kolejną klasyczną metodą badania dawnych obrazów jest stratygrafia,którą powinno się wykonywać dla potwierdzenia wyników badań w promieniachrtg, UV i podczerwieni. Jest to jednak, w odróżnieniu od nich, metoda inwazyjna,stosowana więc już po rozpoczęciu konserwacji. Wybiera się interesującemiejsca w obrazie - dla porównania takie, gdzie warstwa malarska jest jednoznaczna,i takie, które budzą wątpliwości. Pod mikroskopem lub w binokularze skalpelempobiera się wycinek o powierzchni 0.5-1 mm2 i otrzymuje z tegomiejsca przekrój przez wszystkie warstwy malarskie aż do zaprawy. Następniemożna oglądać gęstość zawieszenia ziaren pigmentów w spoiwie, liczbę pigmentóww postaci ziaren, kombinacje pigmentów, sposób ich utarcia, liczbę warstw.

Kiedy po badaniach wstępnych ustala się program konserwacji, można przeprowadzićbardziej szczegółowe analizy. Próbki stratygraficzne poddaje się wieluskomplikowanym badaniom fizycznym i chemicznym, służącym rozpoznaniu pigmentówi spoiw. Wraz z postępującym zaawansowaniem prac konserwatorskich, podczaszdejmowania kolejnych werniksów, retuszy i przemalowań pobiera się próbkiz odkrywanych warstw malarskich (zeskrobuje się je z obrazu w postaci proszku)i poddaje badaniom. Dla przykładu można przedstawić kilka z nich: LMA-AES(spektralna analiza emisyjna ze wzbudzeniem laserowo-iskrowym) umożliwiaprecyzyjne rozpoznanie rozłożenia metali oraz ich ilości i jakości w danejwarstwie - odpowiadają one grupie odpowiednich pigmentów. Bada się światłoemitowane przy spalaniu próbki poddanej działaniu wiązki laserowej. Wynikbadania możemy otrzymać w dwóch postaciach: wykresu podobnego do elektrokardiogramulub rejestracji na kliszach w postaci pasków. SEM-EDS (energodyspersyjnamikroanaliza rtg połączona z mikroskopią elektronową) to badanie sondąelektronową umożliwiające analizę każdego ziarenka i ich rozkład w pobranejpróbce. Obie metody służą identyfikacji związków nieorganicznych w obrazie(głównie pigmentów). Substancje organiczne (barwniki organiczne, spoiwa,werniksy) pozwala określić chromatografia gazowa - w tym przypadku analiziepodlegają widma gazów będących efektem spalania próbki.

Rentgenogram Portretu weneckiego admirała Tintoretta. Dziękitemu badaniu dostrzeżono w obrazie drugi portret: mieszczanina w berecie,w cywilnym ubraniu z białym kołnierzykiem. Można też zauważyć odmiennośćrysów twarzy obu portretowanych;
wykonał Jan Rutkowski

Fot. Janusz Rosikoń

W badaniach materiałów występujących w obrazach największych problemówprzysparza właśnie identyfikacja substancji organicznych: spoiw, werniksóworaz barwników - są to bowiem złożone mieszaniny substancji naturalnych.W miarę starzenia się obrazów ich złożoność wzrasta wskutek procesów utleniania,polimeryzacji itp. Również kolejne zabiegi konserwatorskie wprowadzajądo obrazu nowe substancje organiczne.

Wszystkie metody badawcze, po zestawieniu ich wyników, pozwalają ocenićstan zachowania obrazu (zniszczenia, ubytki), ukazują efekty dokonanychjuż wcześniej konserwacji i uzupełnień, a także przemalowań obrazu przezsamego autora i w późniejszych wiekach. Rozszyfrowanie użytych przez malarzyi dawnych konserwatorów składników chemicznych pozwala stwierdzić, z jakichpigmentów i spoiw powstała dana barwa. Jest to konieczne dla wykonaniaprawidłowej konserwacji, by nie rozpuścić lub nie zetrzeć pierwotnego malowidła,gdy usuwa się późniejsze przemalowania oraz werniksy nakładane podczaskolejnych konserwacji. Wszystkie te metody służą więc ukazaniu kolejnychwarstw w głąb obrazu - i ocenie ich oryginalności.

Autoradiografia neutronowa jako jedyna odsłania również historię powstawaniadzieła, a przede wszystkim - sposób malowania. Pomaga to w ustaleniu, ktojest autorem obrazu, nie tylko w oparciu o technikę - zastosowane pigmenty(w porównaniu z innymi obrazami) typowe dla danego okresu, obszaru, warsztatu- ale także o stylistykę: sposób kładzenia farby, pociągnięcia pędzla,roztarcia farby palcami. Rozpoznanie "charakteru pisma" malarza umożliwiana przykład rozróżnienie dzieł mistrza i ucznia pracujących w jednym warsztaciei stosujących takie same pigmenty. Ostateczną wyrocznią pozostaje jednakwspomagane "szkiełkiem" "oko" specjalisty. Jedynym kryterium teoretyczniewykluczającym zastosowanie tego badania jest obecność w obrazie spoiw białkowych,co oznacza, że nie stosuje się jej do obrazów malowanych temperą, w praktyce- wszystkich do początku XVI wieku.

Autoradiogram Portretu weneckiego admirała Tintoretta. Kolejneautoradiogramy ukazały proces zastępowania jednego portretu drugim. Uwidoczniłyteż, że wcześniejszy portret nigdy nie został ukończony przez malarza -szata mieszczanina została zaledwie naszkicowana

Technika ta polega na naświetlaniu obrazu wiązką neutronów z reaktoraatomowego. Powoduje to powstanie izotopów promieniotwórczych niektórychpierwiastków wchodzących w skład pigmentów. Obraz wędruje do ciemni poraz pierwszy w 10-15 minut po naświetleniu. Tam emituje promieniowaniena przyłożoną do niego kliszę rentgenowską. W odpowiednich odstępach czasu(skoordynowanych z czasem połowicznego rozpadu izotopów metali wchodzącychw skład odpowiednich pigmentów) naświetlane są kolejne klisze. Dla jednegoobrazu wykonuje się ich 5-6, aby zarejestrować rozłożenie w obrazie kolejnychgrup pierwiastków. Na wywołanych kliszach widać zaczernienia spowodowanezaktywowanymi wcześniej pierwiastkami, a więc związane z obecnością w obraziekonkretnych pigmentów. Pierwsza klisza, na przykład, rejestruje rozkładzwiązków manganu występujących w umbrze. Umbra, pochodzenia ziemnego, jestjednym z podstawowych barwników. Jest to rodzaj glinki używanej częstodla wykonania rysunku przygotowawczego przed nałożeniem farb, a także dlawstępnego rozłożenia cieni. Otrzymujemy więc mapę pierwiastkową obrazu,nie odpowiadającą oczywiście kolejności ich nakładania (czyli kolejnymwarstwom), chyba że warstwy zawierają odmienne pigmenty.

Aby w pełni zrozumieć budowę obrazu, badanie to trzeba uzupełnić rentgenowskimi stratygrafiami, ale jednocześnie samo bywa niezbędnym uzupełnieniem rentgenografii,szczególnie gdy pokrywają się podobne kompozycje. Tak było w przypadkuPortretu weneckiego admirała pędzla słynnego ucznia Tycjana - Jacopa Tintoretta- z Muzeum w Warszawie, pod którym już rentgen częściowo ukazał obecnośćdrugiego portretu. Portret mężczyzny w stroju mieszczańskim, w berecie,został przykryty portretem innej osoby w zbroi. Na podstawie porównaniawstępnych badań (w promieniach rtg, podczerwieni, pobranych próbek) zamalowanywizerunek wydawał się niemal ukończoną kompozycją. Dopiero autoradiogramukazał dokładnie etapy pracy malarza: zastępowanie jednego portretu kolejnymoraz fakt, że w pierwszej, ukrytej, wersji tylko twarz została wykończonaprzez artystę, zaś reszta postaci była jedynie naszkicowana. Promieniepodczerwone nie docierały do szkicu, gdyż przesłania go czarna zbroja,a technika ta "wyławia" tylko pierwszą czarną warstwę w obrazie.

Badania metodą autoradiografii neutronowej zostały wykonane po raz pierwszyw latach sześćdziesiątych w USA w celu rozróżnienia obrazów ojca (malarzaamerykańskiego z końca XIX wieku, którego dzieła zaczęły osiągać dość wysokieceny na rynku) i córki (która podpisywała obrazy tak jak ojciec). Szybkoową metodę zaczęto stosować do obrazów z XVII wieku. W oparciu o nią od1969 roku trwają prace nad tzw. Korpusem Rembrandta - czyli ustaleniem,które z przypisywanych mu obrazów są dziełem jego uczniów lub naśladowców.Dzięki tej metodzie przebadano też wszystkie dzieła Vermeera van Delfti Antona van Dycka ze zbiorów Metropolitan Museum w Nowym Jorku i NationalGallery w Waszyngtonie. W Europie takie badania wykonywane były tylko wBerlinie, choć plany wykorzystania tak nowoczesnej techniki w Polsce istniałyjuż w latach osiemdziesiątych. Powstały przy udziale dr Marii Ligęzy zkrakowskiej ASP, która brała udział w badaniach amerykańskich, oraz zespołuOśrodka Reaktorów Badawczych w Świerku. Upadły jednak ze względu na brakfunduszów. Włączono je dopiero do programu Serenissima, gdzie metodę tęzastosowano do 6 z 36 obrazów objętych badaniami. Oprócz Tintoretta, byłyto dwa obrazy Canaletta i trzy Michele Marieschiego.

Powiększenie 181-krotne mikropróbki pobranej z obrazu Portretweneckiego admirała Tintoretta, ukazujące układ warstw malarskich.Na zdjęciu widoczne są: 1. jaśniejsza warstwa zaprawy; 2. ciemniejsza warstwazaprawy; 3. pojedyncze ziarna czarnego pigmentu (rysunek); 4. pierwszawarstwa bieli (szeroki kołnierz); 5. cieńsza warstwa bieli (mniejszy kołnierzyk);6. mieszanina pigmentów (broda admirała); 7. werniks. Badanie wykonała Maria Ligęza

Fot. Jan Rutkowski

Największy problem stanowiło przystosowanie reaktora w Świerku do naświetlaniaobrazów. Konieczna była budowa (z ołowiu, pleksi, folii) specjalnego stanowiskaprzy kanale wyjściowym neutronów z reaktora oraz eliminacja innego (niżneutrony termiczne) promieniowania, które mogłoby uszkodzić obraz. Takiestanowisko opłaca się zbudować dla przebadania 30-40 obrazów. Nie liczącjego budowy i wykorzystania kanału w reaktorze, samo jednorazowe naświetleniez reaktora bez procesu rejestracji na kliszach rentgenowskich i analizykosztowało 7 tys. zł.

Na czym polega wartość badań przeprowadzonych metodą autoradiografiineutronowej w Polsce? Z badań nad Rembrandtem wynika, że przy bardziejskomplikowanych obrazach jest to jedyna metoda, która pozwala poznać procesmalarski. Dotychczas analizowano za jej pomocą głównie obrazy najsłynniejszychmistrzów. Badania w Świerku pozwoliły m.in. ocenić, jak ogromną wiedzęmieli także artyści tzw. drugiego garnituru (mniej znani, jak Michele Marieschi)na temat efektów artystycznych, jakie osiąga się w zależności od zastosowanychtechnik (łączenia jakich pigmentów z jakim spoiwem). Była to wiedza warsztatowa,pochodząca z doświadczenia i przekazywana ustnie z pokolenia na pokolenie.

W Polsce też, po raz pierwszy, zastosowano tę metodę do badań malarstwawłoskiego. Nikt także wcześniej nie badał za jej pomocą obrazów osiemnastowiecznych.Dotychczas badano obrazy z XVII wieku i powstałe na północ od Alp, a technikimalowania na różnych obszarach i w różnych okresach są bardzo odmienne.

Wykonane przez Muzeum Narodowe w Warszawie pierwsze autoradiografiew Polsce, i drugie w Europie, mają szansę otworzenia nowej ery przede wszystkimw badaniach osiemnastowiecznych obrazów włoskich - przechowywanych w wieluzbiorach na świecie. Metodą tą przebadano mianowicie obrazy dwóch osiemnastowiecznychweneckich weducistów (malarzy specjalizujących się w widokach miast): MicheleMarieschiego i Bernarda Belotta, zwanego w Polsce Canalettem, który pracowałna dworze króla Stanisława Augusta.

Michele Marieschi, Ponte Rialto, obraz powstały po 1735 roku.Ze zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie. Analiza wyników badań spoiw ipigmentów oraz metod pracy, przeprowadzonych za pomocą autoradiografiineutronowej, pozwoliła na rozróżnienie dzieł Michele Marieschiego i FrancescaAlbotta, a także ostateczne przypisanie autorstwa obrazów Marieschiemu

Fot. Janusz Rosikoń

Na przykładzie tych obrazów można przedstawić założenia oraz wynikiprogramu Serenissima. Pozwolił on na rozróżnienie sposobu malowania, awięc dzieł, dwóch malarzy pracujących wspólnie nad obrazami (Marieschi,Albotto), a także porównanie technik i technologii malowania dwóch artystówmalujących te same tematy i wykształconych w tym samym środowisku, alew odstępie jednego pokolenia (Marieschi, Canaletto).

Obrazy Marieschiego znajdujące się w warszawskim Muzeum, ze względuna zły stan zachowania (dawne konserwacje zmieniły ich pierwotny wygląd),były przez wielu badaczy, zwłaszcza włoskich, uważane za dzieła jego naśladowców.Marieschi kierował dużym warsztatem malarskim i miał wielu współpracowników,którzy przygotowywali "produkowane" seryjnie na rynek obrazy. Jeden z nich,Francesco Albotto, po śmierci mistrza przejął warsztat i naśladował tematy,a także technologię pracy swojego nauczyciela. Rozróżnienie ich dzieł stanowiłoproblem od wielu lat. Analiza wyników badań nie tylko spoiw i pigmentów,ale także metod pracy, przeprowadzonych za pomocą autoradiografii neutronowej,pozwoliła na ostateczne przypisanie autorstwa obrazów Marieschiemu i odróżnieniesposobu malowania obu malarzy.

Po badaniach obrazów i porównaniu metod pracy weducistów weneckich dwóchpokoleń: Marieschiego i Canaletta, powstał plan przebadania części zbiorówobrazów Canaletta z Zamku Królewskiego w Warszawie, co stworzyłoby szerokimateriał porównawczy do interpretacji dzieł tego artysty przechowywanychtakże poza Polską, głównie w Dreźnie. Również pozostałe badane w programieSerenisssima obrazy będą elementem budującym bazę do dalszych analiz prowadzonychw różnych ośrodkach.

Mgr MONIKA FABIJAŃSKA jest absolwentką Instytutu Historii SztukiUniwersytetu Warszawskiego.

O badaniach obrazów pisaliśmy też w artykułach: Oryginały,kopie czy falsyfikaty?, "WiŻ" nr 4/1994 i Fałszerze godni mistrzów, nr5/1994 - red.